這把名叫”國(guó)王”的大提琴，由安德烈亞·阿馬蒂應(yīng)法國(guó)國(guó)王查理九世之請(qǐng)于16世紀(jì)中葉制作。“國(guó)王”與以往的大提琴相比是個(gè)特殊案例：它的尺寸已經(jīng)被大幅縮小。在18世紀(jì)的最后25年和整個(gè)19世紀(jì)，是提琴行業(yè)發(fā)展最迅速的時(shí)候。改變提琴的尺寸只是眾多改變類型中的一種，這些改變對(duì)于音樂和樂器的研究，以及對(duì)制作者、作曲家、表演者和表演實(shí)踐的欣賞同樣重要。了解提琴是如何發(fā)展的，是提琴文化研究的第一步。
這把大提琴在16世紀(jì)中葉離開阿瑪?shù)俟ぷ魇乙院蠼?jīng)歷了不少變故。由于其原本是為皇室而制作，其原始設(shè)計(jì)漸漸顯得落后陳腐。在18世紀(jì)末的法國(guó)大革命之后，這把大提琴于1801年為了更適現(xiàn)代音樂的演奏而被改造。琴頸被復(fù)位，以容納更多的弦，而琴身的整體尺寸被縮小。提及早期大提琴琴型的術(shù)語(yǔ)是復(fù)雜且不一致的。正如許多16世紀(jì)的音樂論文所證明的那樣，安德烈亞·阿馬蒂(Andrea Amati)可能會(huì)稱”國(guó)王”為提琴家族中的低音提琴。“大提琴”一詞最早出現(xiàn)在Giulio Cesare Arresti的一篇音樂論文中。在這篇文章中，我將還原之前的”國(guó)王”稱為低音大提琴，將其當(dāng)前的琴型稱為大提琴。它只是從過(guò)時(shí)的琴型轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)時(shí)更實(shí)用的琴型。畢竟，當(dāng)時(shí)的觀眾不想聽古典音樂，他們更樂意去音樂會(huì)聽現(xiàn)代音樂。
提琴的尺寸已成為許多實(shí)驗(yàn)的對(duì)象也就不足為奇了，即使在今天，中提琴的尺寸也沒有確定，只有一個(gè)可接受的范圍，主要受演奏者身體能力的限制。在幾乎整個(gè)克雷莫納時(shí)期，從阿馬蒂家族到斯特拉迪瓦里和瓜奈里’del Gesù’的沒落，中提琴和大提琴的體型都經(jīng)過(guò)了充分的實(shí)驗(yàn)。在安德烈亞·阿馬蒂建立他的小提琴樂器家族僅僅一代后，他的兒子Girolamo就開始測(cè)試中提琴的尺寸。阿什莫爾博物館收藏了一把安德烈亞的中提琴，琴背長(zhǎng)度約為470毫米，一把1592年的Girolamo Amati中提琴，琴背長(zhǎng)度為452.5毫米，這與Amati家族制琴師的任何其他已知樂器都不同。
在克雷莫納時(shí)期后期，斯特拉迪瓦里還對(duì)樂器的大小進(jìn)行了試驗(yàn)。他的小提琴模式證明了這一點(diǎn)，但在他的大提琴中最容易看到這種實(shí)驗(yàn)。盡管它們不像阿馬蒂大提琴大琴型的特征明顯，但’Medici'(1690)、’Castelbarco'(1697)和’Servais'(1701)是大尺寸大提琴的例子，背長(zhǎng)長(zhǎng)35-40毫米比小尺寸的大提琴，例如1711’Duport’，大提琴手很受歡迎。從大型樂器到小型樂器的轉(zhuǎn)變與音樂的變化相呼應(yīng)：隨著低音大提琴逐漸被大提琴取代，其音樂用途從連續(xù)演奏到要求更高的曲目，后來(lái)大提琴仍然成為獨(dú)奏家的樂器。到1801年，“國(guó)王”可能已經(jīng)減少使用，大幅面低音已經(jīng)過(guò)時(shí)，被較小的大提琴所取代。幾乎包含了所有的大型低音樂器，不僅僅是提琴家族的低音大提琴，都會(huì)改變尺寸，許多低音大提琴被改造成現(xiàn)在的平背大提琴。把低音大提琴改進(jìn)的大提琴涉及擴(kuò)大樂器而不是縮小樂器，例如1727年的斯特拉迪瓦里的’Fruh’大提琴。
1806年在巴黎出版的一本書中首次公開了關(guān)于改變提琴尺寸的描述。這是一位履歷豐富、受過(guò)良好教育的神職人員和小提琴愛好者，他與當(dāng)時(shí)法國(guó)首屈一指的小提琴制作師和修復(fù)師Nicolas Lupot之間多次討論和合作的結(jié)果。正如Sibire在有關(guān)更改斯特拉迪瓦里低音大提琴的這一節(jié)中所解釋的那樣，更改樂器的輪廓并非沒有危險(xiǎn)：幾年前，我不幸同意對(duì)華麗的斯特拉迪瓦里中提琴進(jìn)行改造，希望用過(guò)時(shí)的樂器創(chuàng)造出宏偉而美妙的大提琴，它仍然是同一個(gè)制琴師的作品。我的期望錯(cuò)了：命運(yùn)多舛的提取物在模具中破裂了；碎片還在，導(dǎo)致這把斯特拉迪瓦里提琴被損毀。這次手術(shù)讓我付出了大量的金錢和悔恨，只給我留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
幸運(yùn)的是，”國(guó)王”大提琴?zèng)]有遭受同樣的命運(yùn)。但是從這個(gè)片段中，我們不僅了解到改變樂器輪廓的危險(xiǎn)，我們還收集到了當(dāng)時(shí)的一個(gè)重要事實(shí)：這款斯特拉迪瓦里的低音大提琴已經(jīng)過(guò)時(shí)了，大尺寸的低音大提琴被改造成為當(dāng)代音樂的有用大提琴，“國(guó)王”也是如此。
除了背面內(nèi)側(cè)銘文的基本信息外，對(duì)”國(guó)王”的還原知之甚少（圖2）。上面寫著：“由Renault Luthier修補(bǔ)，St.avo?e街，__ 8_巴黎1801?！辈荒芸隙ǖ卣f(shuō)，從1765年到1811年間活躍在巴黎的制琴師塞巴斯蒂安·雷諾對(duì)整個(gè)樂器的當(dāng)前狀態(tài)負(fù)有責(zé)任，但可以肯定的是，他參與了其中。
大提琴”國(guó)王”的腹部和背板都進(jìn)行了改動(dòng)，但方式不同。對(duì)琴身的鑲線、邊緣和琴角的檢查提供了關(guān)于改變方式和原始輪廓的線索。安德烈亞在”國(guó)王”上留下的原裝琴邊是在背板的側(cè)中腰部位，還包括兩個(gè)角。這也是這把琴唯一保留其原始琴邊的部分。在周邊的其余部分明顯缺乏邊緣凹槽，弧度直接進(jìn)入邊緣。琴身周邊的邊緣輪廓變化很大，如圖3所示。
在安德烈亞·阿馬蒂現(xiàn)存的作品中，“國(guó)王”大提琴上的邊線似乎是異常的。目前有兩種類型的鑲線：第一種是烏木黑色，中央白色條帶楓木或楊樹，而第二種是整個(gè)果木相同，可能是梨、蘋果或羅文，帶有輕微染色的黑色。通常，安德烈亞的鑲線的黑色是由嚴(yán)重染色的果木制成的，白色帶是楓木或楊樹。在大提琴“國(guó)王”鑲線的鑲線上，似乎他可能用烏木做黑條。含有烏木的鑲線部分可能不是原裝的，但邊緣、鑲線和背面低音側(cè)角的斜角表明，帶有烏木的鑲線部分實(shí)際上是安德烈亞的原創(chuàng)部分.在低音側(cè)中腰的一部分中，腹部也有一小部分這種褶皺。輕微染色的果木鑲線并沒有表現(xiàn)出安德烈亞 阿馬蒂的典型工藝。
琴背下部低音側(cè)的角是“國(guó)王”大提琴所有琴角中保存最完好的，并展示了安德烈亞·阿馬蒂琴角的典型形狀（圖4）。這個(gè)角的曲線體現(xiàn)出一種流動(dòng)的優(yōu)雅，這是其他角所沒有的；從中腰進(jìn)入琴角的曲線繼續(xù)經(jīng)過(guò)琴邊的斜接接頭，形成了安德烈亞·阿馬蒂琴角典型的長(zhǎng)鉤狀。上部低音側(cè)后角顯示了進(jìn)入角的弧變平的一些跡象，但它仍然保留了安德烈亞角的整體印象。背面的中腰不對(duì)稱，高音側(cè)曲線和琴角發(fā)生了巨大變化。高音側(cè)的后角沒有表現(xiàn)出安德烈亞一貫雕刻的長(zhǎng)長(zhǎng)的鉤狀角。進(jìn)入琴角的曲線已經(jīng)被拉平，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與通常磨損模式一致的任何東西。它們的形狀表明尺寸被縮小以減少提琴的寬度。
腹部的所有四個(gè)角都發(fā)生了顯著變化，在面板的高音側(cè)，添加了新邊角和邊緣的木質(zhì)接縫是方形的，很容易看到。腹部低音側(cè)的下角也是如此。腹部的低音側(cè)角被粗略地固定，可能在復(fù)位過(guò)程中用作定位銷。腹部上唯一與Andrea Amati的拐角有任何相似之處的拐角位于低音上部。從中腰進(jìn)入這個(gè)琴角的曲線看起來(lái)比腹部的其他部分變化小，并且是腹部邊緣唯一剩余的部分，類似于安德烈亞的作品。有一段帶有烏木黑的鑲邊，從上角斜接的下部發(fā)出，并在到達(dá)下角之前終止于一個(gè)接頭。
琴身下部有一條非原始木材沿著其中心延伸，寬度從頸部的63.5毫米到鞍座的92毫米不等。唯一留在腹部的原始木塊是包含f孔的兩塊木板，它們位于中心條帶和嚴(yán)重改變的邊緣之間。由于這些改動(dòng)，f孔基本上獨(dú)立于阿馬蒂最初放置的位置。高音側(cè)的f孔也顯著擴(kuò)大。多年來(lái)，它似乎不幸地接受了粗心的音柱調(diào)整和錯(cuò)誤的判斷，試圖通過(guò)重新雕刻f孔來(lái)修復(fù)損壞。穿過(guò)腹部中心的材料條有一個(gè)沿著儀器中心線延伸的尖峰。中心線處的木接縫，那些將中央條帶與包含f孔的木板連接起來(lái)的東西制作得不好。從CT掃描橫截面中可以看出，不同木材接縫處的板厚度存在顯著差異。琴腹部上的油漆與樂器的其余部分不同，中央木條上的油漆與腹部其余部分的油漆明顯不同，表明工作時(shí)間不同，這說(shuō)明這把大提琴經(jīng)過(guò)了二次油漆。
總的來(lái)說(shuō)，背板比面板保存得更好。背部中線上移除了一條大的、略呈錐形的材料條，但與面板不同的是，沒有加入新材料。上半身的四個(gè)角已被磨損，高音側(cè)的中腰已向中心向內(nèi)切開。大多數(shù)琴邊都不是原創(chuàng)的，但樂器的內(nèi)部代表了安德烈亞的工藝，除了從中心移除的部分。背面的彩繪裝飾有助于確定對(duì)樂器所做的改動(dòng)。圖8顯示了原始輪廓的估計(jì)和裝飾的重建。
大提琴”國(guó)王”有很多的修理、損壞痕跡和似乎是燒傷的殘留物，這些也體現(xiàn)了有關(guān)這把琴的歷史和原始尺寸的線索。下半身底部明顯的燒傷痕跡伴隨著一段非原始邊緣加工，弧度直接進(jìn)入邊緣，沒有凹槽。在試圖通過(guò)彎曲木材來(lái)扭轉(zhuǎn)拱形曲線的過(guò)程中，木材可能被燒焦了。
側(cè)板的下部分有三個(gè)塞孔，周圍環(huán)繞著“國(guó)王”上的圓形凹痕。另一把安德烈亞·阿馬蒂大提琴的類似位置也存在此類孔洞，該大提琴曾經(jīng)由里昂的制琴師讓·弗雷德里克·施密特所收藏。它們似乎在提琴演奏時(shí)候起固定作用，在文藝復(fù)興時(shí)期，大提琴通常在音樂會(huì)和舞會(huì)中演奏，并且必須以某種方式固定以便在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中演奏。在他1556年的Epitome Musical中，作曲家Philibert Jambe de Fer寫到需要便于攜帶以用于伴奏的樂器，并提到了一種用“鐵環(huán)上的小鉤子或其他東西”來(lái)支撐樂器的方法非常合適地貼在所述樂器的背面。
在提琴的右側(cè)板上，靠近頸部的低音側(cè)肩部似乎有另一個(gè)圓形的殘余物，支撐琴下半身中被塞住的孔和標(biāo)記是支撐殘余物的想法類似于Jambe de Fer提到的系統(tǒng)。堵塞的孔可能是柱子插入的地方，圓形損壞標(biāo)記可能來(lái)自連接到柱子上的環(huán)，這些環(huán)固定了某種類型的帶子。’Schmitt’大提琴在“國(guó)王”相似的位置上似乎有這些相同的塞子和圓形損壞標(biāo)記的事實(shí)，再加上兩種樂器裝飾的相似性，似乎表明這兩把大提琴用于相同的方式并增強(qiáng)他們作為統(tǒng)一工具的一部分的歸屬感。
“國(guó)王”大提琴的琴頭是該樂器唯一保持不變的部分，并且保存得非常好。它展示了人們對(duì)安德烈亞·阿馬蒂的琴頭所期望的許多特征。旋首形狀保存良好；琴頭眼睛中央的雕刻痕跡清晰可見，琴頭中線以安德烈亞·阿馬蒂的典型方式終止（圖9）。側(cè)面的高度和長(zhǎng)度都減少了。
盡管以不同的方式改變，“國(guó)王”大提琴的面板和背板都從提琴的中間部分和邊緣去除了原裝材料，換了新的材料和油漆。與面板相比，背板更能代表安德烈亞·阿馬蒂的作品，而左側(cè)邊角和背部中間部分是安德烈亞作品的典型特征?！皣?guó)王”大提琴在制作時(shí)的背長(zhǎng)約為840毫米，比現(xiàn)存的琴尺寸長(zhǎng)89毫米?，F(xiàn)在，它的上、中和下琴身分別比這把大提琴剛制作出來(lái)時(shí)窄了大約83、54和69毫米。
1801年，Sébastien Renault確實(shí)在巴黎為這把大提琴進(jìn)行過(guò)修理，但不能確認(rèn)他修理過(guò)哪些部分。無(wú)論是他縮小了“國(guó)王”的尺寸，還是在由另一位制琴師進(jìn)行了縮小后修復(fù)了它，大提琴都可以在巴黎流行減少過(guò)時(shí)樂器的時(shí)候放置在他的工作室中。如果不改變尺寸，“國(guó)王”大提琴可能會(huì)像許多其他精美的樂器一樣被忽視或遺失。最后，“國(guó)王”大提琴是安德烈亞·阿馬蒂保存最完好的低音樂器，是有關(guān)16世紀(jì)提琴制作和演奏實(shí)踐的信息源泉，對(duì)于全面了解大提琴在此期間的變化有重要的研究?jī)r(jià)值。