在西洋交響樂團(tuán)中共有弦樂、管樂和打擊樂三大聲部構(gòu)成，它們?cè)谝粲颉⑿煞矫娴南嗷f(xié)作共同創(chuàng)造出了最為美輪美奐的交響樂作品。如果按照音響效果來劃分交響樂團(tuán)，又可以分為高聲部、中聲部和低聲部三大聲部。低音提琴就屬于低聲部，它為整個(gè)交響樂團(tuán)起到主導(dǎo)、節(jié)奏變化和過渡等作用，所以說，在交響樂團(tuán)中低音提琴的地位是不可替代的。
一、低音提琴的起源
德國(guó)音樂家米卡埃爾·普列托利烏斯認(rèn)為，如今低音提琴的前身正是產(chǎn)于1620年的巨型提琴“維奧隆內(nèi)”，也叫做“倍低音古提琴”。而在18世紀(jì)后期，科列特所著的《低音提琴教程》中也曾證實(shí)，低音提琴較比15世紀(jì)產(chǎn)的古提琴在音域上低一個(gè)八度，但與當(dāng)時(shí)的十六吹管風(fēng)琴卻在音響上完全相符。可以見得，低音提琴是一種非常古老的樂器。
古老的“倍低音古提琴”有巨型提琴之稱號(hào)，但即使進(jìn)化到現(xiàn)在，低音提琴也是所有樂器中體積最為龐大的，標(biāo)準(zhǔn)的低音提琴高度約為180~220cm，絕對(duì)是樂器世界的龐然大物。也正是如此，低音提琴天生就擁有最為低沉的音響效果，是弦樂器中的“低音之王”。17世紀(jì)上半葉，低音提琴已發(fā)展到五根弦，后來又根據(jù)琴的把位與指法將弦數(shù)改為四根，采用四度定弦。再配合制弦材料從羊腸到金屬，低音提琴的進(jìn)化使得它在發(fā)揮低音效果時(shí)變得更加自如，其特有的堅(jiān)定渾厚的特質(zhì)被體現(xiàn)得淋漓盡致，而金屬弦則讓低音提琴更具個(gè)性張力，特別是在音域與音色的強(qiáng)弱控制過程中表現(xiàn)力更加明快，也提升了它在交響樂團(tuán)中的價(jià)值。
二、低音提琴定位的演變
1.低音提琴的早期作用
在16-18世紀(jì)的歐洲，低音提琴為信仰而生，它是歐洲各大教堂中的主流樂器，為圣歌團(tuán)伴奏。那時(shí)的低音提琴主要負(fù)責(zé)演奏根音，為歌曲營(yíng)造回音效果，讓圣歌團(tuán)的人聲合唱更加立體化，體現(xiàn)基督教的神圣感。所以在西方人看來，低音提琴是與宗教相關(guān)聯(lián)的，至高無上的樂器，因此，低音提琴也有幸得以進(jìn)入上層社會(huì)，在宮廷樂團(tuán)中占有一席之地。皇族貴族的人們認(rèn)為，低音提琴獨(dú)特的音響效果深沉且優(yōu)雅，符合他們作為社會(huì)上層貴族的雍容氣質(zhì)，更有一小部分音樂愛好者開始對(duì)其進(jìn)行研究，但礙于其體積龐大和價(jià)格高昂的客觀因素，社會(huì)上學(xué)習(xí)低音提琴的人寥寥無幾，這在一定程度上影響了它的發(fā)展。
2.低音提琴在現(xiàn)代交響樂團(tuán)中的位置
自19世紀(jì)以后，低音提琴漸漸成為了歐洲音樂家所青睞的樂器，在諸如貝多芬、莫扎特這些音樂名家的交響樂作品中都有低音提琴的存在。在現(xiàn)代交響樂團(tuán)中，低音提琴也有著它重要的位置，它與大提琴一起在樂團(tuán)合奏中擔(dān)任低音聲部。由于低音提琴所使用的低音譜表在實(shí)際演奏中其音高要低于記譜八度，所以這也恰好延展了交響樂團(tuán)的音域，使得低音提琴在樂團(tuán)中的低音襯托變得更富表現(xiàn)力和感染力，進(jìn)一步明確了低音提琴在樂團(tuán)中個(gè)性鮮明的節(jié)奏基礎(chǔ)。從音域的技術(shù)角度來看，低音提琴的音域雙向擴(kuò)展正體現(xiàn)了西方推崇縱向思維的觀念。而在和聲方面，它寬廣厚重的音域又增加了樂團(tuán)音響牢固的穩(wěn)定性，所以也有人說“低音提琴就是整個(gè)樂團(tuán)的生命力。”
三、低音提琴在交響樂團(tuán)中的作用
1.交響樂團(tuán)對(duì)低音提琴的音響效果需求
首先，從低音提琴的音響效果方面看交響樂團(tuán)對(duì)它的客觀需求。眾所周知，低音提琴為和聲、為樂團(tuán)而生，所以它天生就具備適應(yīng)樂團(tuán)需求的屬性。從和聲學(xué)的角度來看，歷代作曲家在創(chuàng)作交響樂曲的過程中都會(huì)考慮和聲學(xué)之于交響樂團(tuán)的演奏規(guī)律和規(guī)則，即和弦。“根音”是低音提琴最擅長(zhǎng)的部分，所以在構(gòu)成和弦的進(jìn)程中一定有低音提琴的參與，這也是低音提琴能成為交響樂團(tuán)根本的原因之一。而從物理學(xué)的角度看，聲音來自于物體的振動(dòng)，那么交響樂團(tuán)的和聲就是一系列物體的振動(dòng)。這種振動(dòng)是有組織、有節(jié)奏且有規(guī)律的，低音提琴所造成的振動(dòng)不同于其它任何樂器，所以為了敘述交響樂曲中的故事，做到樂曲中節(jié)奏與情感的變化，就必須加入具有深沉低頻振動(dòng)的低音提琴。再?gòu)牡鸵籼崆俚男阅軄砜矗牡鸵粜Ч哂袥Q定性，音樂家在創(chuàng)造樂曲時(shí)需要抽象的概念來?yè)]發(fā)自己的情感，激發(fā)欣賞者的各種感悟，所以低音提琴渾厚的低音自然會(huì)成為一種選擇。
2.基于操作技巧看低音提琴在樂團(tuán)中的作用
演奏低音提琴時(shí)，可變換的指法和把位非常之多，不同的技巧使用豐富了低音提琴在樂團(tuán)中的不同作用。以撥弦為例，它是低音提琴演奏中最為常見的撥奏手法。撥弦可以提升樂曲的節(jié)奏感，而且由于弦身較長(zhǎng)，所以弦的震動(dòng)時(shí)間也較長(zhǎng)，使低音提琴的單音更加飽滿。由于無論在哪一部交響樂作品中都可以找到大量運(yùn)用到低聲部樂器撥弦演奏的樂章段落，因此可以說低音提琴的撥弦技法對(duì)描述和為作品性格造型具有重要作用。撥弦技法在我國(guó)民族管弦樂團(tuán)中的表現(xiàn)空間較多，而且隨著近些年來中西音樂文化的交融，民族弦樂中利用撥弦撥奏越來越廣泛，像《花好月圓》中就運(yùn)用了大量的撥弦演奏，它帶動(dòng)了樂團(tuán)的節(jié)奏和氣氛。
拉奏也是低音提琴在交響樂團(tuán)作品中使用最多的技巧，拉奏的譜例符號(hào)為arco，它的聲部照比大提琴低八度，有時(shí)也和大提琴同聲部演奏。拉奏不同于撥奏的地方在于它要表現(xiàn)的是另外一種音響效果。有些樂曲如果用拉奏演奏的話它的音響效果趨于柔和，如果用撥奏則音響效果就會(huì)變得更加跳躍。另外，拉奏對(duì)弓法的要求也很高，如果在演奏強(qiáng)烈音響效果的重音時(shí)，就需要用弓子的根部進(jìn)行拉奏。如果選擇用弓子的中部和尖部進(jìn)行拉奏，則所表現(xiàn)的節(jié)奏旋律更加輕巧和跳躍。所以在交響樂團(tuán)中，不同作品的不同表現(xiàn)部分也會(huì)運(yùn)用到不同的弓法，如分弓、連弓、碎弓、頓弓等演奏技巧，它們?yōu)闃氛伦儞Q節(jié)奏并豐富了作品的感情需要。
3.交響樂團(tuán)對(duì)低音提琴的情感表達(dá)需求
(1)強(qiáng)調(diào)旋律對(duì)比
由于低音提琴在低聲部尤為特殊的表現(xiàn)力，所以在襯托對(duì)比其它聲部時(shí)具有天然優(yōu)勢(shì)。它在樂團(tuán)中的表達(dá)直接且有力，高低聲部的交相輝映也體現(xiàn)出了低音提琴在樂團(tuán)中的“獨(dú)立感”。在一部交響樂作品中如果加入了低音提琴低沉的低聲部章節(jié)，就代表樂曲的主題進(jìn)入了深沉、悲傷、惆悵的回憶階段，這種表現(xiàn)能夠加深欣賞者對(duì)樂曲主題的印象。在貝多芬最為著名的第五交響樂c小調(diào)《命運(yùn)》中，作品希望充分反映貝多芬當(dāng)時(shí)由于窮困潦倒又遭遇失聰?shù)哪欠N生活與事業(yè)上的雙重打擊，體現(xiàn)他矛盾和痛苦的心理，他對(duì)殘酷命運(yùn)對(duì)自己的不公和自己對(duì)現(xiàn)世的不滿和恐懼感完全表現(xiàn)在了《命運(yùn)》交響樂的四大樂章之中。尤其是第二樂章中，雖然主旋律是高亢的高音聲部，但是低音提琴一出，卻讓這種高亢急轉(zhuǎn)直下，瞬間蒙上了一層猶豫、徘徊的陰影，這也充分展現(xiàn)了貝多芬對(duì)自己、對(duì)世界的矛盾心理。也正是這樣高低并容的表現(xiàn)手法，讓第二樂章成為了一篇炫麗的抒情詩(shī)，形象的表達(dá)了人生命運(yùn)的曲折與顛覆。
與貝多芬高亢激昂的《命運(yùn)》不同，肖斯塔科維奇的《第七交響曲》更富歡快的抒情魅力。第一樂章中，低音提琴就以音響鮮明的五度音開場(chǎng)，大三和弦所發(fā)出的清麗音響效果更加透明，而在大提琴與低音提琴的配合下，整個(gè)樂章背景則變得更加柔和，沒有過多高亢與低沉，其所表現(xiàn)的節(jié)奏更像是弧形線條般平穩(wěn)過渡。
(2)豐富的表情特征
低音提琴的低音也是交響樂團(tuán)中的一種表情。它不同于小提琴等主奏樂器，可以發(fā)出柔弱輕快的高音，低音提琴更擅長(zhǎng)泛音，它的泛音效果要強(qiáng)于其它弦類樂器，表現(xiàn)力生動(dòng)且震撼。在一些現(xiàn)代管弦樂作品中，這種泛音所流露出的表情是深沉且神秘的，這一音響風(fēng)格也獲得了廣大作曲家的青睞。當(dāng)然，低音提琴也可以演奏輕快的旋律，在交響樂團(tuán)中，低音提琴所發(fā)出的弱音相當(dāng)重要，還以貝多芬的《命運(yùn)》為例，在第三樂章的快板諧謔曲中，雖然命運(yùn)的主題依然延續(xù)了第二樂章咄咄逼人的氣勢(shì)，但是此時(shí)的低音提琴已經(jīng)做出變化，它通過弱音演奏來配合樂團(tuán)的其它弦樂，共同演繹了一曲輕快的舞蹈主題，給聽眾一種峰回路轉(zhuǎn)的感覺。根據(jù)作品的情感氛圍需要，低音提琴在此時(shí)摒棄了一貫的強(qiáng)音演奏模式，而選擇在第三樂章大篇幅的表現(xiàn)自己的弱音旋律性聲部，在pp的力度上它的旋律若隱若現(xiàn)，這就是與第二樂章的鮮明對(duì)比，讓欣賞者在興奮之余回歸安定平靜的狀態(tài)。隨后從140~218小節(jié)，樂章再次回到高潮，在低音提琴的低聲部開拓下，整個(gè)交響樂團(tuán)再次高亢嘶吼，再次向命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)，此時(shí)低音提琴也由低聲部轉(zhuǎn)為中音程的級(jí)進(jìn)表現(xiàn)手法，在第二次攀登高潮的氣氛影響下，低音提琴的感染力在樂團(tuán)中被發(fā)揮到最大。
(3)表現(xiàn)力的展現(xiàn)形式
低音提琴在交響樂團(tuán)中表現(xiàn)力十足，從自然主義的觀點(diǎn)出發(fā)，低音提琴在音樂美學(xué)的表現(xiàn)上則更為突出。在理查·斯特勞斯的歌劇《莎樂美》中，低音提琴在管弦樂團(tuán)中的描述被稱為是“音的畫面”，其稱謂的原因就在于低音提琴對(duì)于音響的模擬效果上。舉例來說，歌劇中低音提琴要表現(xiàn)寶劍在出鞘那一瞬間揮舞時(shí)所產(chǎn)生的可怕、蕭剎且令人不快的音響效果，這就是低音提琴在這一刻所展現(xiàn)的價(jià)值，是樂團(tuán)中其它樂器所不能比擬的。而在圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》中，我們也可以聽到低音提琴所表現(xiàn)的低沉且強(qiáng)而有力的沙啞音響效果，它專門用來模仿大象笨拙的動(dòng)作和沉悶的叫聲，十分形象。再看柏遼茲的《幻想交響曲》第五樂章——妖魔夜宴之夢(mèng)，樂章開篇就通過中提琴和小提琴的分布，強(qiáng)化弱音，并在高音區(qū)直接利用弓尖演奏表達(dá)弱音的顫動(dòng)效果。此時(shí)低音提琴出場(chǎng)，運(yùn)用低于大提琴一個(gè)八度的微弱音響表達(dá)比較效果，六連音的音階在節(jié)奏上上行，與之前小提琴和中提琴所表達(dá)的音響效果作比較，讓樂章表現(xiàn)力更加鮮明，主要突出那種奇異的夜宴氣氛，像夢(mèng)境一樣跌宕起伏。
總結(jié)
在交響樂團(tuán)中，由于低音提琴的存在，樂團(tuán)在音域方面得到了大幅擴(kuò)展，讓作曲家在創(chuàng)作過程中有了更多選擇，在豐富了創(chuàng)作想象力的同時(shí)，也渲染了無限的音樂情感。因此可以說，低音提琴在樂團(tuán)中的作用是無窮的，它通過自身獨(dú)特的音響魅力和想象力將其他樂器聯(lián)合起來，塑造了無以計(jì)數(shù)的音樂意境及形象，令人回味。